All artists are David Michael Clarke or they are not David Michael Clarke [text : Neil Mulholland]
pisser contre le vent & mordre la main qui te nourrit
2000 | 4 photographies en couleur contrecollées sur dibond | 50 x 75 cm
En réponse à l'invitation pour une résidence d'artiste à Fontenay-le-Comte, Clarke répliqua à ce geste courtois en enfreignant les arrêtés locaux: Pisser contre le vent & mordre la main qui te nourrit [2000]. Dans le berceau de l'humanisme rabelaisien, les aimables gazons poussent grassement dans l'arrière-pays - cible de premier choix pour un vandale anglais. Les lieux étant déjà pourvus de leur juste part d'élégants espaces publics et d'architecture Renaissance, il semblerait qu'il reste peu de choses, pour un artiste contemporain, à y ajouter ou à améliorer. Les provocations insolentes de Clarke se drapent d'humour. Clarke peut jouer au provocateur* d'avant-garde, résistant à toute récupération, mais il ne pousse pas pour autant trop loin l'audace, ses transgressions ne présentent pas une menace réelle pour l'ordre public, la fierté civique ou le status quo. Clarke gare sa voiture dans l'espace 'reservé Mr. Le Maire', enfourche sa bicyclette le long d'un chemin interdit aux cycles, boit de l'eau à une fontaine marquée de l'avertissement 'eau non portable' et se tient sur une pelouse clairement identifiée comme 'interdite'. Reste ce sentiment insidieux que les transgressions de Clarke sont, peut-être, le simple résultat d'une incompréhension des paternalistes panneaux français. Peut-être a-t-il pris le symbole interdisant les cycles pour une invitation, ou bien a-t-il cru que le panneau lui donnait l'obligation de boire à la fontaine? Sur deux des photographies, il sourit béatement à l'objectif; sur toutes, il porte une chemise voyante à fleurs. Peut-être suggère-t-il que les artistes, de même que les touristes, sont tout bonnement des gens ayant tendance, consciemment ou non, à détourner les signes, à lire contre nature, à résister à l'hégémonie culturelle. Autre possibilité, Clarke pourrait bien faire son cinéma en toute connaissance de cause. "Et si l'artiste était en train de mentir, demande-t-il, qu'arrive-t-il, par le fait, à l'art?"
ceci n'est pas fontenay-le-comte [4 auto-portraits avec clé anglaise]
2000 | 4 photographies en couleur contrecollées sur dibond | 50 x 75 cm
Clarke ment-il lorsqu'il donne à une pièce le titre: Ceci n'est pas Fontenay-le-Comte [4 auto-portraits avec clé anglaise]? S'agit-il d'une illustration du paradoxe du menteur [chaque mot que je dis est stupide et faux], un paradoxe qui se tient au cœur du relativisme culturel et idéologique postmoderne, une béance épistémologique qui hante notre époque? Peut-être s'agit-il d'une relecture du Ceci n'est pas une pipe de René Magritte [1926]; le travail en question est, après tout, une série de quatre photographies, pas une petite ville [1]. Clarke convoque les deux spectres, mais il le fait en faisant appel au jeu de mots humoristique plus approprié à la farce, se délectant de l'usage d'affligeants calembours, un plaisir qui sous-tend une grande part de son travail. Au-delà de l'allégeance conceptuelle évidente à Magritte, il existe la question de la sémiose illimitée, de la traduction ou de ce que les iconologistes appelèrent en son temps la 'contamination'. Pour l'anglophone, 'clé anglaise' se traduit littéralement par English key, une association de mots qui renvoie à 'indice' [clue] ou 'code' [code]. Quel code est ici manipulé? Est-ce le code spécifique à la langue anglaise? Clarke joue-t-il aux innocents, un anglophone pas au courant des règles routières locales? De telles signalisations routières paraissent toujours typiquement françaises aux yeux des Britanniques. Un panneau limitrophe britannique pourra être 'L'écosse vous souhaite bonne route'; barrer le nom d'un lieu d'une diagonale pourrait être perçu comme peu courtois. Clarke a distingué quelque chose d'une excessive familiarité pour les citoyens français, quelque chose qui persiste à nourrir la différence*, ceci malgré les meilleures tentatives exprimées par le Traité relatif aux panneaux de signalisation routière de la Convention de Genève visant à rejeter l'arbitraire du panneau en question.
Le titre de la pièce, évidemment, renvoie aussi à la grande [et plutôt phallique] clef dans la main de Clarke, outil dont il s'est servi pour déboulonner les panneaux de Fontenay-Le-Comte [autre jeu littéral avec la notion de 'déconstruction']. Clarke se livre à de l'espièglerie polysémique, échangeant les panneaux d'entrée et de sortie, humiliant la ville en suggérant que l'automobiliste moyen puisse ne pas prendre conscience qu'il vient de la traverser. Cette élision ou effacement de 'Fontenay-Le-Comte' présente une analogie avec le travail de Derrida, dans la mesure où Clarke expérimente avec le désir de légitimer l'espace à travers le langage. Quitter la ville de Fontenay-Le-Comte, c'est pénétrer dans un territoire à la configuration tellement malaisée qu'il ne peut être qu'un espace défini par la via negativa, un 'non-Fontenay-Le-Comte'. En inversant les panneaux routiers, Clarke transforme le monde via positiva en Fontenay-Le-Comte, un geste parallèle au Socle du Monde de Piero Manzoni [1961]. Cependant, il est flagrant que l'acte posé par Clarke n'est pas celui d'un homme piégé à l'intérieur de l'art, contrairement au protoconceptualisme de Manzoni. Clarke évite le bagage du monde de l'art [signatures, socles, cadres, etc. ] et attrape simplement tout ce qu'il peut utiliser. Son geste est ambiant et profondément enraciné dans le quotidien, un acte simple de ré-articulation et d'appropriation. De plus d'une façon, le geste de Clarke n'a pas de lien direct avec le monde de l'art; l'artiste examine simplement la relation entre Fontenay-Le-Comte, les panneaux qui représentent Fontenay-Le-Comte et la position de Fontenay-Le-Comte dans l'ensemble qu'est le monde [2].
deux lignes faites en marchant [main dans la main avec ma copine]
2001 | photographie noir et blanc contrecollée sur dibond | 100 x 80 cm
Clarke, ici, comme dans beaucoup de ses pièces, produit une tautologie qui insiste sur la primauté de la vie quotidienne sur l'art. Clarke aime les tautologies, particulièrement celle de Ad Reinhardt: "L'Art est Art - en tant qu'Art - et toute autre chose est tout autre chose"[3]. "J'adore ce genre de déclaration de foi, s'enthousiasme-t-il, elles me font vraiment gamberger. De la tautologie pure, et pas une définition en vue. La liberté. Donald Judd - fantastique. Si je dis que c'est de l'art, alors c'est de l'art. C'est aussi simple que ça. ça devrait être facile". Bien entendu, Clarke est tout à fait conscient que tout cela n'est pas aussi évident. La vie met des bâtons dans les roues des tautologies qui tournent [en] rond. Le travail le plus récent de Clarke provient de sa conviction que les déclarations d'amour sont souvent faîtes sans poser de condition et de telle manière qu'elles ne peuvent être reniées sans que son auteur soit accusé d'inconstance. Les déclarations favorites des conceptualistes analytiques et celles faîtes par les amoureux sont fortement tautologiques. Malgré cela, le conceptualisme analytique n'a pas fait de référence directe aux relations humaines, évacuant l'auteur hors-cadre. Clarke inverse délibérément cet état de choses, en retravaillant une série de pièces canoniques de la photographie issue du conceptualisme, de la performance et du land art. Une ligne faite en marchant de Richard Long [1967] devient l'image en noir et blanc de Deux Lignes faites en marchant main dans la main avec ma copine [2001]. Situation Idéale: Terre - Artiste - Ciel de Gina Pane [1969] se métamorphose en Situation Idéale: Terre - Artiste & Copine - Ciel [2001]. Le sujet perdu du travail de Pane [sa compagne, prenant la photographie de l'artiste 'seule' avec la nature] est intégré dans le cadre du travail de Clarke. La bravade existentielle de Long et de Pane est refroidie par l'insistance de Clarke à dire qu'on ne fait pas face à l'existence seul et que, par conséquent, faire, documenter et réfléchir à l'art ne peuvent être séparés, par quelque artifice, de vivre et aimer.
un mètre carré de toile brut avec 212 baisers volés [de Fabrice Hybert]
2001 | 2 photographies en couleur contrecollées sur dibond & rouge-à-lèvres sur toile | chaque élément 100 x 100 cm
Dans les traductions de Clarke, cette relation peut prendre un tour comique lorsqu'il tente d'idéaliser des œuvres d'art comme s'il était un personnage sorti d'une comédie de François Truffaut. "à première vue, la pièce Un mètre carré de rouge à lèvres de Fabrice Hybert (1981) est une pièce de forme fixe. Mais en fait sa forme change chaque fois qu'elle est exposée, le Frac des Pays de la Loire, où elle est conservée, réactive la surface en appliquant une nouvelle couche de lipstick"[4]. Intrigué par cette technique de conservation peu commune, Clarke décida d'animer à nouveau la surface de rouge à lèvres de la peinture de Hybert pour créer une nouvelle pièce. Embrasser cette toile de façon à transférer le rouge à lèvres sur une autre toile engendra Un mètre carré de toile brut avec 212 baisers volés [2001]. Clarke soulève une brassée de questions épineuses. étant donné que la surface a été de nouveau appliquée à maintes occasions, la peinture abstraite d'Hybert est-elle réellement celle qu'il fît en 1981? La pièce siège-t-elle dans ses propriétés physiques, ou peut-elle être distinguée de celles-ci, dans une signification abstraite? L'intervention de Clarke crée-t-elle une pièce entièrement nouvelle, modifie-t-elle ou étend-elle les propriétés de la peinture d'Hybert, ou détruit-elle celle-ci en les lui dérobant? Les métaphysiciens auraient leur tâche prédécoupée s'il n'y avait cette suspicion sournoise que Clarke, vêtu de sa peu discrète chemise, tel un Don Juan peintre, a une aventure illicite, planifiée pour délester Hybert de son honneur.
Clarke le dit lui-même: "Baisers volés est une expression magique. Que veut-elle dire? Nous savons ce que veut dire voler un objet. Que veut dire dérober un geste, voler un moment? Et puis, qu'est-ce que c'est que tout ce truc autour du vol? à qui volons nous? Si l'un des deux concernés volait réellement quelque chose à l'autre, on parlerait sûrement d'agression. C'est certain qu'on reste avec l'idée que quelque chose de 'mal' a été perpétré. Il semble que les deux partis sont impliqués dans le vol. Tous deux sont coupables. Alors à qui volent-ils quelque chose? Et comment se fait-il que cela devienne si 'tendre', si 'précieux'?"
Clarke recadre le débat autour des idées d'appropriation et d'influence au sein du langage de l'amour. Pour lui, l'art est non-linéaire et cinétique, formes et idées passées d'un artiste à l'autre, qui laissent seulement derrière elles des traces de rouge à lèvres [5]. Le rouge barbouillant le visage de Clarke peut être la marque de culpabilité de l'amoureux volage; il peut tout aussi bien être une marque d'engouement, un signe proche du rouge étalé sur la bouche de Robert Smith, le chanteur compositeur de The Cure, perpétuellement malade d'amour. Clarke est-il un flagorneur de Hybert? Tout comme Smith, Clarke semble certainement s'en être donné à cœur joie. Tel un enfant s'empiffrant de chocolat, il a été pris en flagrant délit.
Lipstick on your collar told a tale on you
Lipstick on your collar said you were untrue
Bet your bottom dollar you and I are through
Cuz lipstick on you collar told a tale on you, yeah! [6]
Comme Connie Francis, Clarke, à nouveau, dramatise l'acte de mentir d'une façon qui traverse l'art et la vie.
trouser word piece [après keith arnatt]
2001 | 5 photographies noir & blanc contrecollées sur dibond | chaque élément 50 x 50 cm
L'art de Clarke est-il réellement un sous-ensemble de la vie de tous les jours? Pourrait-on considérer sa vie [amoureuse] comme une œuvre d'art? C'est avec cette question à l'esprit que Clarke revisite Trouser Word Piece de Keith Arnatt [1972] d'une manière qui inclut sa relation avec sa compagne Anabelle Hulaut. La réponse d'Arnatt à la philosophie Wittgensteiniène de John Austin joue humoristiquement avec les sémantiques de la croyance. Dans Sense and Sensibilia [1961], Austin soutient que beaucoup de promesses faîtes dans le langage ordinaire n'ont pas de base dans la 'réalité'. La déclaration pince-sans-rire d'Arnatt selon laquelle il est un 'véritable' artiste, par conséquent, s'entête dans le sardonique car, selon Austin, il n'existe pas d'artistes ontologiquement donnés. Clarke complique la donne en ajoutant sa vie personnelle dans cette équation. Déclarer, pour Clarke et son aimée, qu'ils sont de 'véritables' artistes, n'a pas plus de sens que de dire qu'il est un 'véritable' boyfriend ou qu'elle est une 'véritable' girlfriend. à chaque fois, ils clarifient leurs intentions mais ne peuvent les vérifier. Chaque déclaration est illocutoire, ni vraie ni fausse, mais tributaire de la croyance que ces promesses seront tenues. En personnalisant ces questions, Clarke obscurcit la donne, incitant à poser des questions supplémentaires. Le statut de boyfriend de Clarke nie-t-il celui d'artiste [ou vice-versa]? La compagne de Clarke se trouve-t-elle être une artiste, ou est-elle une artiste qui se trouve être sa compagne? Sont-ils tous deux artistes simplement parce qu'ils le croient? Vivent-ils une relation uniquement parce qu'ils pensent que c'est le cas? Leur relation est-elle plus importante que leur art ou un produit de cet art? Leur amour l'un pour l'autre est-il plus 'réel' que l'art? Plus nous posons ce genre de questions, plus nous prenons conscience que leurs vies privées et professionnelles sont bâties sur des postures d'authentification de soi et de déclarations illocutoires. De cette manière, Clarke nous renvoie aux préoccupations d'Austin quant au langage de la conversation, signifiant que les déclarations d'amour romantiques sont aussi ardues, chaotiques et chargées de fraude potentielle que les déclarations d'arthood.
today : mariages 1969 - 1999 [détail]
2001 | 53 acrylic sur toile & 53 certificats de mariage | chaque élément 21 x 30 cm
L'appropriation par Clarke de la série Today de On Kawara développe cette fusion du personnel et du conceptuel dans une autre direction. Today Marriages 1969 - 1999 [2001] est constitué d'une vaste quantité de certificats de mariage britanniques enregistrant le marié sous le nom de 'David Michael Clarke'. Les doubles de Clarke sont tous des époux authentiques, et les certificats des copies légales acquises auprès de bureaux de l'état civil au Royaume-Uni. Chaque certificat est accompagné de la copie d'une peinture d'On Kawara, de la main de Clarke, datée en conséquence. Les certificats de mariage fonctionnent comme substituts aux journaux utilisés pour recouvrir les boîtes contenant les derniers travaux de Kawara. En cela, Clarke crée une convention entre le classement journalier de la vie quotidienne chez Kawara et ce jour unique dans la vie des autres David Michael Clarke. Cette traduction de l'opus de Kawara se déploie dans des directions antagonistes. D'un côté, la répétition des certificats de mariage de David Michael Clarke évoque un monde où tout - depuis l'amour jusqu'à l'art - est systématisé, bureaucratisé et concrétisé. L'art conceptuel trouve dans cette identité sérielle et bureaucratique le moyen d'une pratique échappant à la sublimation. De l'autre, Clarke souhaite nous rappeler que chaque mariage est un engagement audacieux, hors du commun, un bond plus élevé que ce qui est demandé de Kawara pour faire de l'art chaque jour qui passe. Les dates des toiles sont importantes pour les personnes qu'elles concernent émotionnellement, une réponse qualitative - une réponse qualitative qui va bien au-delà de l'univers quantitatif de Kawara.
art & language
2003 | 2 photographies en couleur contrecollées sur dibond | chaque élément 30 x 50 cm
Clarke est sceptique quant au monde de l'art étroitement réduit par le canon, un monde hermétiquement clos par des ouvrages tels que l'Art in Theory, 1900-1990, une publication clef lue par une multitude d'étudiants d'art. Dans le premier cadre de son diptyque Art and Language (2003), Clarke et Hulaut feuillètent les versions anglaises et françaises de ce recueil devenu classique. Dans le second cadre, Hulaut lui préfère un exemplaire fatigué de Happening & Fluxus. Au-delà du jeu de mot évident, le titre renvoie spécifiquement à l'historien d'art Harrison, un membre du groupe d'art conceptuel Art & Language. Clarke et Hulaut considèrent tous deux que les essais sont partialement rassemblés, sous l'influence de l'implication de l'historien avec Art & Language (dont les écrits sont généreusement reproduits dans ce recueil), au détriment de mouvements moins ouvertement analytiques, tels que Fluxus. Malgré cela, semble-t-il, Clarke demeure attiré par l'autorité de Art in Theory, 1900-1990, un livre difficile à lâcher - métaphoriquement parlant.
La version française de l'ouvrage, l'Art en théorie, 1900-1990, apparaît également dans Life After John [2002], où le volume est utilisé pour mettre à niveau le pied d'une table chargée de bouteilles de bière vides et d'un cendrier plein. Clarke a-t-il tourné le dos à la salle de conférences pour vivre sa vie, une vie 'réelle' où l'on boit de la bière et l'on fréquente ses semblables? Les activités normatives que sont fumer et boire sont littéralement soutenues par l'implication de Clarke dans la théorie. 'John' n'est autre que John Calcutt, le professeur de Théorie de Clarke à la Glasgow School of Art, la personne qui l'aura initié aux délices tautologiques contenus dans le volume par Harrison et Wood. Calcutt a initié Clarke aux travaux de Jacques Derrida pendant ses études à la G.S.A., de 1988 à 1991. Clarke admet volontiers que cette introduction à la déconstruction fut 'formelle' - qu'il aborda les implications philosophiques à travers une fascination initiale à la vue du Design Museum de Vitra, par Frank Gehry, et à celle des sculptures d'Eduardo Paolozzi. C'est derrière tout cela que se situent les préoccupations qui continuent à nourrir sa pratique - les interrogations qui ne laissent pas de répit. Qu'est-ce que l'art? Qu'est-ce qu'un artiste? Clarke le remarque: "J'ai lamentablement échoué dans mes tentatives pour répondre à ces questions. De fait, c'est une histoire d'échec qui se prolonge jusqu'au jour d'aujourd'hui. Tout ça c'est très tautologique." Cette insistance au sujet de la tautologie et cette empoignade avec l'échec semble se tenir au cœur de la pratique de Clarke.
Les éclairs espiègles de Clarke, sa volonté de mettre l'accent sur ses défauts sont des traits qu'il partage avec David Shrigley et Johnathan Monk, ses amis et compères de promotion de la Glasgow School of Art. Monk et Shrigley étaient amateurs de fallacieuses demandes de bourses durant leurs études. Dans les prémices des célébrations de Glasgow 1990 [7], ils écrivirent le plus sérieusement du monde aux conseils municipaux de Glasgow et Paris pour suggérer que la Glasgow School of Art soit échangée temporairement avec la Tour Eiffel [ils reçurent une réponse officielle du conseil de Glasgow]. De tels coups montés trouvent leur écho dans l'attitude audacieuse et irrévérente de Clarke vis-à-vis du protocole du monde de l'art, dans la première moitié des années 90. En 1996, il envoya sa candidature à la prestigieuse bourse Richard Hough offerte par la Stills Gallery d'édimbourg, une bourse reconnue destinée aux photographes vivant et travaillant en écosse. Incertain quant à la direction vers laquelle son travail évoluait, il se résolut à montrer une série de diapositives pendant l'entretien. Plutôt que de montrer son propre travail, il fit une présentation de dix minutes portant sur le contexte dans lequel il travaillait, avec quatre-vingt diapositives illustrant son propos. "Le prix avait toujours été décerné à de 'vrais' photographes", se souvient Clarke, "1996 fut la première année qu'ils ouvraient la porte aux artistes qui utilisent la photographie numérique, et aux artistes qui se servent de la photographie dans des installations. Mais j'étais le seul martien de la sélection finale - j'étais donc considéré comme un complet outsider avec pas grand chose à perdre."
À sa grande surprise, un Clarke sans le sou remporta la bourse. L'histoire circula rapidement en écosse de ce bavardage insolent et enjoué, et bientôt il menait ses monologues avec diapositives devant les publics enthousiastes dans diverses salles à travers le pays. Clarke n'avait jamais suggéré que cette présentation fût une œuvre, mais la curiosité des foules l'encouragea à développer une série de performances, parmi lesquelles Pamela Anderson and Me [1996], Finding Out All About Love [1997], Blueprints and Pipe Dreams [1997] et Second-hand Emotions [1999]. Pamela Anderson and Me [1996], comprenait un carrousel de diapositives mêlant l'accession à la gloire - et sous-entendant le rôle essentiel des prothèses de la dame - et les épisodes de la vie personnelle de Clarke: "J'ai commencé à récupérer des articles tirés de journaux et de magazines. Je les ai conservés avec les lettres d'amour et les photos familiales. Au bout d'un moment, tout cela fut mélangé, mais en parcourant le tout, au lieu du chaos auquel je m'attendais, une étrange logique commença à émerger, presque comme si j'étais devenu le protagoniste de tout ce dont j'avais été témoin, de même que de tout ce que j'avais fait, expérience directe ou à travers un support. Soudain les désarrois de ma vie amoureuse devenaient inextricablement liés à la crise en Bosnie, et la plastique modifiée de Pamela Anderson apparaissait comme la clef à la recherche de la paix en Irlande du Nord."
La présentation dense fut prononcée en dix minutes au rythme frénétique d'un commentateur de courses hippiques, Clarke ponctuant les événements de sa vie avec les parallèles triviaux de 'Pammie'. En dépit de nos intrusions voyeuristes, les célébrités ont, bien entendu, des subjectivités imaginées et des vies privées, comme tout un chacun. En l'occurrence, Clarke ne semble pas faire de tentative de distinguer ce qui pourrait avoir été qualifiée d'expérience authentique [la sienne] d'une vie fausse [du ragot médiatique autour d'une célébrité]. Mettant en avant des images tirées de ses archives familiales, source d'embarras éventuel, il tressa le récit de son inertie culturelle et d'une vie amoureuse bégayante avec la carrière - selon toutes apparences - inébranlable et la plastique corporelle erratique d'Anderson. Ce qui émergea, par erreur ou dessein, ce fut l'incapacité de Clarke de coloniser la vie par la narration et les images. Clarke montrait en même temps sa volonté d'assumer la contradiction entre les polarités imaginées de l'authentique et du frauduleux: "Je n'étais pas en train de combiner mes juxtapositions. Elles étaient là, bien réelles, et sacrément effrayantes."
Alors que Clarke affûtait ses talents d'orateur, il ne craignait pas de laisser apparaître ses sentiments, incluant des révélations sur ses premières rencontres avec le sexe opposé, son premier orgasme, et la rupture avec sa petite amie dans tous les innocents et simples détails. Dans Blueprints and Pipe Dreams [1997], Clarke fournit une histoire de bricoleur version vox populi des élections générales imminentes en posant la question qui était sur les lèvres de chaque Britannique: quelle est votre Spice Girl préférée? Si ce qui est personnel est également politique, raisonna-t-il, alors la personnalité doit aussi être politique. Submergeant le public d'une mer de trivialité pop, il ouvrit un sac de vipères culturelles, arrosant son discours mitraillette avec la dextérité allitérative d'un tabloid d'Outre-Manche: "Donc pendant que Tony Blair s'active à gamberger sur ses farces puériles vont lui valoir d'être choisi pour son premier parlement de premier ministre, la seule chose qui puisse se tenir entre lui et Downing street, c'est le cœur de cinq fougueuse jeunes femmes battant la chamade. Car, armées de leur philosophie combinant sciences économiques version Thatcher, tolérance bouddhique et paternalisme féodal néo-Plantagenet, leur euro-scepticisme a des chances d'envoyer ce plus célèbre des fédéralistes dans les cordes."
La subjectivité imaginée par Clarke en tant que Spice fan, l'a amené à défendre une critique habitée de la pop dixit les grandes entreprises et de la politique version 'partis préfabriqués', en se glissant à l'intérieur même de la structure culturelle qu'il se proposait de déconstruire. Les Spice Girls avaient récemment gaffé en admettant qu'elles admiraient la proto-spice Margaret Thatcher, opinion qui ne plut guère à un polis lassé de la corruption des Conservateurs. Clarke mit un doigt pertinent sur les Spices en tant que baromètre de l'inertie politique dans un pays qui avait montré plus d'intérêt pour leurs coupes de cheveux que pour la disparition imminente de dix-huit ans de pouvoir des Conservateurs. La bataille pour conquérir la Grande-Bretagne en 1997 s'approvisionna d'un packaging trivialisé de politiques présentées comme de la poudre à récurrer. Les Spices jouèrent bientôt un rôle dans le New Labour's New Britain [des Travaillistes], fournissant des marchés étrangers avec une vision simplifiée de la différence culturelle. Les industries de la culture allaient aider Londes à reconquérir sa place au soleil d'un marché globalisé. 'Cool Britannia' était un exercice de marketing élaboré autour de la Brit Pop Londonienne et Young British Art; le cirque médiatique nombriliste de Soho induisait peu d'impact économique direct ou de pertinence culturelle pour le reste des îles britanniques - une sphère ignorant totalement les contributions des artistes qui, à l'instar de Clarke, étaient basés en écosse. Si la performance de Clarke porta la marque d'une résistance, elle le fit en pleine conscience de la petitesse du geste, attirant l'attention sur l'absurde et la comédie, s'enflant, doublant de volume puis s'affalant.
me, girls & other lost subjects
1999 | 9 diapositives & other material | dimensions variable
Bien que Clarke continua à livrer ses performances avec diapositives jusqu'en 1999, son inquiétude quant au risque encouru de progressivement ressembler à Clive James [8] plutôt qu'à Charles Dickens mit une fin brutale à sa carrière sur les planches. Le travail qu'il conçut pour son exposition de Master of Fine Art au Glasgow's Centre for Contemporary Art témoigna des mêmes préoccupations autour de l'histoire recouvrée et une fascination Lefevresque pour le quotidien. Une des pièces, Me, Girls and Other Lost Subjects [1999], était constituée de diapositives données par un voisin de sa mère: "Frank, le vieil homme qui habitait à côté de chez nous, mourut. Sa femme demanda à ma mère si cela me ferait plaisir d'avoir son fourbi. Ma mère répondit que, oui, j'en serais sûrement ravi, et c'est ainsi qu'un carton énorme de trucs me fut expédié à Glasgow. Je découvris alors caméras, projecteurs, bobines de Super 8 et une tonne de diapos. La plupart étaient sans intérêt, des photos de vacances dans le Devon, etc. Puis je trouvai cette petite boîte estampillée 'Zoo', et à l'intérieur ces photos de pin-ups. Je les examinai avec attention, mais quelque chose clochait. Tout d'abord, le format des images ne correspondait à aucun des appareils de Frank. Pourtant, elles ne ressemblaient pas à des diapos achetées dans le commerce. Leurs cadres étaient de type Kodak standard, et les annotations étaient de la main de Frank. Les photos elles-mêmes étaient clairement celles d'un amateur. J'aurais pu interroger sa femme à leur sujet mais, d'un point de vue moral, ça ne me paraissait pas la meilleure chose à faire. Mieux vaut ne pas réveiller l'eau qui dort. J'aimais l'idée que la vérité était à portée de ma main, mais d'une certaine façon le mystère ne manquait pas non plus de charme. Je montrais ces images sur des visionneuses anciennes dénichées dans un marché aux puces. Je considérais ces visionneuses comme des objets de désir au même titre que les images elles-mêmes. J'aimais le fait qu'un 'sujet perdu' fut l'opposé d'un 'objet trouvé', et je pouvais appréhender toutes ces choses dans les deux directions. Mais le véritable sujet perdu quelque part, c'était la 'vérité' et la 'connaissance'."
Ici, à nouveau, Clarke avait tendance à présenter dans une même confusion les catégories du trouvé, du faux et du document, en brouillant la distinction entre la photographie privée et publique. [9]
not waving [with Karen Brown]
1999 | face-à-face video installation | full runtime: 3 mins [looped]
Évoquant également le discours tenu par la photographie privée, le travail en vidéo à grande échelle, Not Waving [1999], emporta cette question de l'authenticité vers les collines. On peut voir sur un écran Clarke faisant signe à la caméra et en face, sur un second écran, Karen, [alors] son amie renvoyant ce salut de la main. Bien qu'ils semblent être ensemble pour une escapade sous la toile, ils sont en réalité filmés dans des régions très différentes des îles britanniques. éloignés de centaines de miles et séparés par des différences culturelles, religieuses, linguistiques, historiques et géographiques, ils se font signe par-dessus le mammouth constitué par la ligne géologique des Highlands. Clarke a planté sa tente dans un paysage rude, cherchant la communion avec les stériles Hébrides Extérieures d'écosse, tandis que Karen visite les sites civilisés d'Angleterre tels le Royal Shakespeare Theatre à Stratford ou les vestiges romains de Bath. Ces lieux sont chargés de sens, les Hébrides celtes 'naturelles' jouant le rôle de l'Autre vis-à-vis de la 'culture' romaine et anglo-saxonne [10]. En étant spécifiquement identifiés grâce à ces espaces, Clarke et sa bien-aimée renversent la polarisation des idées reçues de masculin et féminin. Clarke joue la carte nature contre celle de culture de Karen, renonçant à l'entière responsabilité octroyée par la production de cette pièce et confirmant que son art ne pourrait exister sans elle. Clarke suit les Romantiques dans leur obsession de l'écosse des Highlands, tentant vainement d'ignorer les maniérismes de l'art en faveur d'une affection gaélique pour la terre, le foyer et le cœur.
Cette quête pour une forme d'existence et de vie amoureuse authentiques n'est, bien entendu, jamais satisfaite. Ce n'est pas 'la vie réelle'; Clarke et sa compagne sont simplement en vacances. Touristes cherchant à se séparer de leur quotidien, tous deux prennent part à une rêverie éveillée, pleins d'un désir ardent pour 'l'Autre'. Bien que des géographies incongrues séparent les deux écrans, il est clair que chacun est présent aux deux endroits, puisqu'ils se filment l'un et l'autre. Amoureux, ils sont ensemble mais demeurent néanmoins désireux de façonner leur sens de l'altérité, de maintenir l'expectative qui contrecarre la stagnation [11]. Les constructions logiques comme l'affection et l'aliénation, la culture et la nature fuient de toute part. Nous ne saurons jamais vraiment si le signe en direction de la caméra est un artifice ou un geste de vraie affection. à plus d'un niveau, cette pièce trouve un parallèle avec le célèbre Postscript au Nom de la Rose d'Umberto Eco [1986], où il écrit comment un post-moderne sophistiqué pourrait dire à son aimé(e): 'Comme dirait Barbara Cartland, I love you madly.'
"À ce stade, ayant évité la fausse innocence, ayant clairement dit qu'il n'est plus possible de parler innocemment, il aura néanmoins dit à la femme ce qu'il avait à dire: qu'il l'aime, mais qu'il l'aime dans un âge d'innocence perdue. Si la femme accepte cela, elle aura quoi qu'il en soit reçu une déclaration d'amour. Aucun des deux interlocuteurs ne se sentira innocent, tous deux auront accepté le défi du passé, du déjà dit, qui ne peut être éliminé; tous deux joueront en toute conscience et avec du plaisir le jeu de l'ironie… Mais tous deux auront réussi une fois de plus à parler d'amour". [12]
C'est précisément parce que l'amour et l'affection sont basés sur la foi plutôt que sur la logique que Clarke veut mettre sa confiance dans l'amour, évitant l'ironie: "écoute, laissons tomber l'art une seconde. Faisons monter les enchères. Parlons de l'amour. Si je te dis que je t'aime, est-ce que cela veut dire que c'est le cas? Pas forcément, évidemment. Le fait même que l'on s'interroge fait de moi un amoureux ou un affabulateur, mais la réponse n'est pas limpide. Elle repose sur la confiance et la foi en l'autre. Jusqu'où va ta confiance en moi?"
Plutôt que de passer son temps à être 'pertinemment' ironique, Clarke construit activement une fausse innocence, nous invitant à lui faire confiance. Peut-être est-ce un tel acte de foi, un tel sens de l'expectative, ou un tel sentiment d'être toujours en vacances qui rend l'art possible.
Neil Mulholland
Edinburgh, février 2004
Traduit par Tanitoc [avril 2004]
notes
Toutes citations non référencées de David Michael Clarke sont soit prises des documents non publiés écrits par l'artiste, ou la correspondance entre l'artiste et l'auteur.
* L'Astérisque signifie que le mot est apparu en français dans le texte d'origine.
[1] Voir également Michel Foucault, This is Not a Pipe, Berkeley, University of California Press, Berkeley, 1983.
[2] De forts parallèles se dessinent ici avec le Monochrome sans titre [Perdu] [2002], de Clarke, une photographie du dos blanc d'un panneau routier français pris devant un ciel gris ardoise. Le panneau ne donne pas de direction spécifique - parodie de l'insistance moderniste à dire que l'abstraction monochromatique est un système de signes autosuffisant. Il est clair que le panneau routier de Clarke pointe au-delà du plan iconographique, nous dirigeant silencieusement loin de l'image, vers le monde, pour un voyage inconnu. Ce geste est magnifié par le Sometimes one has to escape from the world of art de Clarke, un maillot de cycliste ready-made aux couleurs du Néoplasticisme de Mondrian, maillot qui, porté par un cycliste nomade (tel l'ami de Clarke et critique d'art Robert Fleck), lâche dans le monde l'omniprésent schéma orthogonal, c'est-à-dire exactement où De Stijl souhaitait qu'il fût.
[3] "Art is art-as-art and everything else is everything else." Ad Reinhardt, Art as Art dans Studio International, VI, # 10, 1962.
[4] David Michael Clarke, cité in Non, Fond Régional d'Art Contemporain des Pays de la Loire, 2002, p. 7.
[5] Voir Greil Marcus, "Lipstick Traces. Une Histoire secrète du Vingtième siècle", Paris; Allia, 1999.
[6] Lipstick On Your Collar [1959]; paroles de Edna Lewis et musique de George Goehring.
[7] Capitale Européenne de la Culture [Note du traducteur].
[8] Clive James, l'animateur moulin à paroles des antipodes, est célèbre au Royaume-Uni depuis fort longtemps pour ses chroniques satiriques de la télévision et de la publicité.
[9] Voir John Berger, "Uses of Photography", About Looking, New York; Pantheon.
[10] L'empire romain se terminait au Mur d'Antonin, un fossé fortifié construit sur l'isthme étroit séparant la Clyde à l'Ouest et le Firth of Forth à l'Est.
[11] "[...] je n'ai aucune idée de ce que l'art pourrait être ni de ce que je ferai comme art dans vingt ans. Je crois que si je savais cela, je serais déjà mort en tant qu'artiste. La chose la plus importante pour moi est de garder la possibilité de m'étonner, d'aller dans des directions innatendues." David Michael Clarke, cité dans Non, Fond Régional d'Art Contemporain des Pays de la Loire, 2002, p. 10.
[12] Umberto Eco, "Postscript au Nom de la Rose ", 1986
